Bernard MUNTANER

L’eau minérale ou l’insaisissement du monde.

La chose existe : la mer, la vague, l’horizon, bien avant le regard de l’homme, tout cela nous pré-existe et continue sont état d’être sans différence, et dans l’indifférence. Rien ne change, ces immuables sont inscrits dans l’éternité. C’est un insaisissement du monde qui se propose là, devant nous. La mer, la vague, l’horizon s’opposent à nous comme des obstacles d’une profondeur infinie. Alors comment s’inscrire dans ce qui nous échappe ; l’eau qui coule entre nos doigts, la vague soudaine qui nous surprend, l’horizon qui recule autant qu’on s’avance?

Dans une de ces premières photos Marc Chostakoff montre un horizon en fond de mer sur lequel il a tracé sept cercles sur la longueur et sur lesquels il a infléchi une rotation qui va positionner la ligne d’horizon en segment d’horizon sur des obliques, des verticales et des horizontales. Chaque cercle ainsi placé tend à soustraire une partie de la ligne horizontale indivisible et infinie. En relevant ce segment de droite et en le faisant tourner il distrait un moment l’horizon de son immuabilité qui offrait comme résistance sa vacuité infinie, son épaisseur immatérielle, sa virtualité insistante.

Ensuite, Marc Chostakoff va architecturer la mer en lui offrant un prolongement utopique en forme d’escaliers, de chute d’eau orthogonale, en la traversant par une faille, en plaçant un plot d’eau isolé dans celle-ci, une mer-île sur la mer même, puis il fera des trous dans la mer. Il y jette des blocs cubiques virtuels qui font des creux de même forme dans lesquels glisse l’eau et où un nageur, un véliplanchiste, pourraient y risquer leur vie. À la fois inquiétant, utopique, onirique et fascinant…

Sur une autre photo, des spectateurs de dos regardent une chute d’eau argentée improbable. La barrière sur laquelle ils s’appuient les protège du précipice attractif. Il y a un sentiment d’aspiration dans ses photos, même lorsque les trous d’eau ont des formes de croix, de cercles, empruntées à des signes topographiques de cartes routières. Il y a une inquiétante étrangeté : qu’y a-t-il sous l’eau? Qu’est-ce qui détermine sa surface visible, ces trous sont-ils autant de trous aveugles, de trous noir, de trous sans fond? Marc Chostakoff troue l’eau, il la coupe aussi, comme le geste de l’enfant qui trace avec sa main une ligne dans l’eau du ruisseau pour l’arrêter, ce qui, tout au plus, créera dans un furtif instant la trace de l’eau déviée par son acte ; éphémérité, vanité, répétition… Les creux, les fissures, les fentes ainsi tracés dans l’eau sont comparables à des roches, l’eau est pourtant inaltérable, et ici l’eau est minérale, elle coule des parois qui dessinent leur propre étanchéité ; la grande fissure sur le Vieux-Port de Marseille est étanche, elle est tranchée dans la matière, dans le matériau-mer. Chostakoff joue le va-et-vient entre solide-liquide, épais-fluide…

Après un travail dans des carrières (minéral n’est-il pas?) Chostakoff reprend le sujet de l’eau à Martigues à l’occasion de son exposition au musée Ziem. Ses interventions sur les images du paysage se font moins spectaculaires, l’économie des effets rend plus plausible l’état des lieux, il renvoie notre perception à cet équilibre fragile entre réalité et illusion, vraissemblance et utopie. Ces escaliers sous l’eau sont autant d’invitations qui nous sont faites à descendre lentement accompagné, s’enfoncer par degrés dans une archéologie probable d’un non-lieu. Peut-être plus que dans les premières œuvres, y aurait-il, quelque chose à voir par manque de voir? Dans le travail sur les friches à St Etienne, le jeu est encore plus subtil dans le sens où nous regardons une image qui semble être là pour donner à voir le lieu, une sorte de conformité au réel, un constat mimétique. Il pourrait s’agir là d’une simple photo sans l’intervention du plasticien comme si la vanité de l’artiste à se saisir des choses trouvait son naturel prolongement dans la disparition de sa présence. Ici des petites traces discrètes sur un pilier, là des vitres opacifiées de noir laissant leur impact de lumière au sol, autant d’interventions qui passeraient inaperçus si on ne savait pas que le travail de Marc Chostakoff se cache quelque part dans toute image. Mais les certitudes peuvent nous tromper, car il lui arrive de laisser courir dans un catalogue des photos qui n’ont pas été transformées, ou de nous présenter des lieux dans lesquels des formes qui pourraient appartenir à son vocabulaire plastique se trouvaient déjà là, naturellement, physiquement in situ. Alors, nous n’aurons de cesse de chercher l’erreur, de nous épuiser à déceler ce qu’il y aurait à voir, jusqu’à retrouver peut-être, comme devant la mer, la vague, l’horizon, l’émotion de notre impossible saisissement.

— Bernard Muntaner : Marc Chostakoff, on connait bien tes images de paysages marins travaillés sur ordinateur, mais bien avant tu avais abordé le thème du nu, associé à des importations d’objets scannés, débouchant sur des images « baroques ». Quel a été ce changement qui parait brutal entre cet amalgame d’éléments épars et les horizons ou les paysages?

— Marc Chostakoff : peut-être faut-il remonter avant, lorsque je faisais mes gravures aux Beaux-Arts de Marseille. Ces gravures, objet de mon diplôme, sont réalisées à partir de diapositives qui sont le prétexte à des animations matiéristes sur le cuivre. Ensuite, la première image numérique a été une photographie noir et blanc d’une Piéta. J’ai scanné le négatif et je l’ai mis en couleur. Je crois que cette photo contient beaucoup de signifiants explicites sur la suite du travail, car je travaille déjà à partir de matières, de textes matiérés. Ensuite je vais utiliser des objets qui, une fois numérisés, donneront ce travail dont tu parles, le thème des Anges. Quand je réalise l’exposition à l’Espace Écureuil de Marseille il me semble que j’arrive quelque part à la fin d’une histoire personnelle, à un rêve d’enfant qui s’est réalisé, celui d’avoir fait ce que j’espérais : une grande expo… À partir de là, qu’est-ce qui me restait à faire? N’avais-je plus rien à dire?».

— B.M. L’objectif de ton travail était plus d’arriver à faire une expo que d’arriver à faire des images? Mais j’ai l’impression que ton rêve d’enfant est plutôt dans tes images… C’est un monde onirique, fantastique, on est dans des non-lieux…

— M. C. Je crois que l’envie de travailler dans ce domaine, comme tu dis, onirique, du rêve, c’est quelque chose qui reste une constante, mais je raisonne en terme de moteur… À partir de l’Espace Ecureuil j’arrive à la fin d’un premier réservoir, il n’y a plus de carburant. Pour répondre à la question «que faire maintenant?», j’ai plutôt l’habitude de remettre en question les choses comme je l’ai fait au moment où j’ai laissé tomber la gravure pour le numérique alors qu’à l’époque personne ne s’y intéressait. Après l’expo, prolonger ce travail ne correspondait plus à ce que j’étais devenu, car on change, on n’est plus au même endroit. J’ai le sentiment que le parcours est chaque fois lié à une étape personnelle.

B.M. Est-ce que ça voudrait dire aussi que tu as porté à une certaine évidence plastique un thème, que tu t’aperçois que tu as fait un peu le tour du propos et que continuer dans cette voie là serait te répéter, devenir formaliste et creux de sens? Revenons à la manipulation d’objets, de textures sur le scan, tout se trouvait près de toi, à portée de main, comment s’est passé le passage d’un espace confortable à l’immensité des paysages?

— M.C. Il y a eu la rencontre avec le photographe Christian Ramade, qui me demande de participer à une biennale à Aubagne sur le thème de la Méditerranée. Cette demande m’a permis de changer complétement. Je me suis dit je travaille à Marseille et la caractéristique de Marseille c’est d’être au bord de la Méditerranée. Comparé à la surchage baroque du travail sur les Anges auparavant, le vide qui était devant mes yeux m’a fait basculer sur l’idée d’horizon parce qu’il y a l’idée de vide, c’est une illusion puisqu’on ne peut jamais l’atteindre ; et de ne pas pouvoir l’atteindre ça m’intéressait dans la mesure où, tout d’un coup, je pouvais trouver un thème de travail qui ne serait pas épuisable. Je n’avais pas le temps de faire les photos, et j’ai envoyé des dessins de projets, et j’ai été évidemment refusé. J’ai quand même fait les images et je les ai exposées à la Tour du Roi René à Marseille, une série sur les horizons. Suite à cette expo, je ne me suis plus arrêté. C’est devenu, d’un projet local, une sorte de démarche qui s’est faite sans avoir été préméditée.

— B.M. À la 2ème Biennale à Aubagne en 1996, tu avais montré des assemblages de photos composées en cadre, ou réunies dans des formes géométriques. Cette géométrisation apparaît maintenant comme les prémices des actions à venir : géométriser l’espace, architecturer ce qui nous échappe comme la mer, l’horizon… Quand tu fais des trous dans l’eau, qui sont des sortes de vides, tu essaies de saisir l’eau en voulant la matérialiser en lui donnant l’aspect du minéral. Par la suite, dans tes images sur les friches à St Etienne, on y verra des fenêtres aux vitres noires qui donnent de la lumière au sol. On est dans un rapport binaire, complémentaire, solide-liquide, lumière -ténèbre. Est-ce que la dualité, est une chose qui t’intéresse et de quelle façon?

— M.C. Je pense que ça doit être fondamental dans mon travail, et, en même temps, c’est aussi quelque chose qui n’est pas réfléchi. C’est vrai que ce qui m’interresse ce sont ces situations impossibles où la réalité rencontre le fantastique. Mettre en place en même temps deux choses qui devraient être contradictoires, qui ne devraient jamais se rencontrer, ça, je crois que c’est important. Tu parlais d’onirisme et je crois que plus j’avance et plus je me dis «il y a quand même un lien entre le rêve et la réalité du quotidien», je fais en sorte que l’image soit un peu comme un acteur, une pièce de théâtre, une mise en scène, qui provoque quelque chose chez le spectateur, que ce soit de cet ordre là.

— B.M. Dans une photographie qui pourrait être tout à fait réelle, banale, il y a des « marches » qui descendent dans l’eau, après tout pourquoi pas, ça pourrait être un bassin, tu joues sur cette ambiguité de lectures, une sorte de passage alterné entre l’une et l’autre réalité. Les dernières images que tu as créées vont plus dans cet esprit alors qu’au début elles sont plus spectaculaires, dans les grandes chutes d’eau, les trous… Tu as dit je crois «je fais des trous dans la mer» Comment ça t’es venu de trouer la mer…?

— M.C. C’est un cheminement qui s’est fait à la suite des premiers horizons où il y avait cette idée de rotation. Je prends un horizon et je le fais basculer de 90°, ça forme un angle droit, et, comme un collage, j’obtiens une terre qui est carrée avec deux horizons et une sorte de vide sur la droite. C’est à partir de là que se met en place la réflexion sur l’image mentale, parce que, le bout du monde pensé comme ça, il existait dans les esprits depuis la nuit des temps, ce sont des fantasmes, des peurs. On l’a décrit, mais en fin de compte on n’avait jamais pu voir la photographie de cette représentation mentale. Dans l’image avec les enfants qui courent vers un vide, je mets en place l’idée d’une construction comme si je manipulais l’eau avec un cuter, que je la coupais, que je créais des volumes, et c’est là que je commence à «construire des vides», qui est mon terme exact, je ne pense pas avoir dit «je troue la mer». Le trou normalement est cerné par les côtés tandis que, quand on a un à-pic, il n’y a pas de trou, je crée des falaises, je crée des abîmes.

— B.M. Si, quand même, quand tu places des cubes creux, des trous circulaires…

— M.C. Oui, tout à fait, mais ça, ça vient un peu après. Je commence à me rendre compte à partir du moment où je fais ces deux enfants qui courent vers un horizon que j’ai la possibilité de faire des espaces creusés comme un gruyère, donc là, oui, apparaît cette notion de trou, encore faudrait-il qu’il y ait un fond. Pour moi le trou c’est quelque chose qui s’arrête à un moment donné, mais ici on ne sait pas si ça s’arrête.

— B.M. Tu mets dans tes images des éléments figuratifs comme le paquebot qui va vers une mer qui se termine en escalier, comme ce véliplanchiste et ce nageur proche des trous prêts à être absorbés. Ces spectateurs qui regardent cette grande chute d’eau, ce bateau tout seul isolé sur une île de mer, elle-même isolée dans la mer, c’est un peu inquiétant et vertigineux tout cela, il y a une dimension de danger, de peur…

— M.C. Oui, mais je crois que c’est une vision du spectateur. Il y a pour moi le fait que j’aime bien aussi l’ironie dans mes images et je trouve que c’est souvent plutôt drôle, comme le personnage en kayak au bord de l’abîme. Je crois qu’il y a un peu d’humour, c’est une première chose, la deuxième chose c’est que je réorganise un espace qui aurait une autre logique et par imagination je propose une situation qui est aussi effrayante par rapport à la notion de vertige. Comme j’ai le vertige, peut-être que je ressors cette sensation là… Je ne charge pas l’image de significations angoissantes, il y a une reconstruction de la règle du jeu, car rien ne nous dit au moment où la barque est toute seule sur son petit îlot, que cet îlot ne se déplace pas en même temps que le bateau. Mais il est vrai que j’ai eu la réaction de beaucoup de femmes qui m’ont dit, devant les deux enfants qui courrent vers des vides, «j’ai l’estomac noué», mais c’est moins vrai chez les hommes qui vont y voir Moïse séparant les eaux. Quand on voit ces verticalités, il n’y a pas de fin, c’est une sorte d’infini dans les deux sens celui horizontal de la Renaissance et un infini vertical lié à une symbolique spirituelle, pour passer aujourd’hui à deux infinis simultanés, un horizontal et un vertical : le vertical de l’un devenant l’horizontal de l’autre et inversement…

— B.M. D’ailleurs, dans les toutes dernières images que tu as réalisées tu fais des trous, disons des percements dans le ciel, que, lui aussi, tu matérialises…

— M.C. À partir du moment où on crée un infini vertical, qu’est-ce qui se passe dans l’autre sens parce que, s’il n’y a rien en bas, y-a-t-il quelque chose en haut? Ça ramène à la notion de représentation, à une restructuration de l’espace par rapport à des symboliques qui sont tout aussi archaïques que la terre est plate ou la terre a une fin.

— B.M. Le travail que tu as réalisé à St Étienne se caractérise par une plus grande économie d’interventions sur la photo au point que l’on pourrait penser qu’il n’y a pas d’intervention…

— M.C. C’est vrai, en réalité il y a autant de travail sur ordinateur, mais moins repérable que sur les horizons. Quand je fais disparaitre la transparence des fenêtres que j’occulte par un noir profond, la lumière est toujours là, sur le sol ou sur le mur, mais on ne se rend pas compte de cette impossible situation. Le spectateur va chercher ailleurs mes interventions et va passer à côté de cette nouvelle réalité du lieu. Mais chercher et trouver n’est pas le propos de mon travail, ici, c’est un travail de mémoire sur un lieu qui va disparaitre, et les fenêtres sont noires. C’est l’idée du déplacement qui est la nature de ce travail, et, au fond, l’impossibilité à révéler la nature d’une chose.

Bernard MUNTANER
Critique d’art, commissaire d’exposition.

…

« Maman, qu’y a-t-il au bout de la mer? ».
« Comment c’est après l’horizon? »
Mystère…
La mer, comme la terre, serait-elle toujours cette étendue plate aux bords de laquelle s’étendraient des limbes mystérieux?
Cet horizon qui accueillit à la Renaissance le point de « fuite » et la « projection « du regard de l’homme vers l’infini, est une rationalisation de l’espace perçu, un « réglage « de la représentation du monde.
À cette horizontale – droite permanente – Marc Chostakoff ajoute la perpendiculaire qui s’enfonce dans les profondeurs comme une proposition d’ouverture, une entrée au mystère, une invitation au fantasmatique via l’orthogonalité.
La mer, source de vie, comme toute création, retient sa part de secret, elle attire et nourrit les questionnements du savant et du poète. Le voyage est proposé, voyage au centre de la mer où les profondeurs du subconscient rejoignent ceux du subaquatique en une relation d’étrangeté où tout peut surgir du mortel au vivifiant..
Tout sort de la mer et tout y retourne, lieu de naissances, de transformations et de renaissances, on peut s’y noyer ou la franchir. Mais en y creusant un cube absent, un vide équarri, ne serait-ce pas aussi dire l’idée de se l’approprier, métaphoriquement de « prendre la mer » et ainsi, conjuguer et conjurer l’attirance et la peur qu’elle génère?
Dans cette photographie fascinante, qui nous immobilise et invite notre imaginaire à naviguer jusqu’au possible chavirement, s’illustre aussi l’attraction irrésistible de la magie des images.
Comme pour l’enchanteur Merlin (né de la mer), l’image virtuelle pour Marc Chostakoff n’aurait-elle donc pas de secret?

Bernard MUNTANER
Critique d’art, commissaire d’exposition.

– catalogue de l’exposition : « Aqua Nostra » Fondation Regards De Provence Château Borély, Marseille, mai 1998